Capitolo sedicesimo. Liszt e l’arte. Seconda parte. Riassunto
Appena arrivati a Bologna nell’ottobre del 1838 Franz e Marie si recano a visitare l’Accademia di Belle Arti, l’attuale Pinacoteca. La meta desiderata è naturalmente la Santa Cecilia di Raffaello, ma dal diario di Marie si evince che molta attenzione suscitò in Liszt il grande dipinto della Pietà dei Mendicanti di Guido Reni, in un primo momento quasi preferita all’opera di Raffaello.
Liszt dedicherà alla Santa Cecilia una delle sue Lettre in cui ripercorre brevemente l’arte ammirata nel suo viaggio in Italia, dando quindi intensa testimonianza del suo essere entrato «intimamente in contatto» con l’opera raffaellesca: uno scritto che è un’importante riflessione critica e teorica che si lega alla sua successiva produzione musicale più specificamente cristiana.
«Arrivando a Bologna corsi al Museo, attraversai senza fermarmi tre sale piene di quadri di Guido, del Guercino, dei Carracci, di Domenichino ecc.; avevo fretta di vedere la Santa Cecilia… Conoscevo i capolavori della scuola veneziana; avevo appena visto i Van-Dyck di Genova, i Correggio di Parma e a Milano la Madonna del velo, una delle più sublimi creazioni di Raffaello… Non so per quale segreta magia, questo quadro mi si presentò immediatamente sotto un duplice aspetto: innanzitutto come un’incantevole espressione della forma umana in ciò che ha di più nobile, di più ideale, come un prodigio di grazia, di purezza, di armonia; poi nello stesso istante e senza alcuno sforzo d’immaginazione, credetti di riconoscervi un simbolo ammirevole e completo dell’arte cui abbiamo consacrato la nostra vita».
Arrivando a Bologna, corsi al Museo; attraversai senza fermarmi tre sale piene di quadri di Guido, del Guercino, dei Carracci, del Domenichino ecc.; avevo fretta di vedere la Santa Cecilia. Sarebbe per me difficile, addirittura impossibile, farvi capire ciò che ho provato trovandomi all’improvviso di fronte a questa magnifica tela in cui il genio di Raffaello ci appare in tutto il suo splendore. Conoscevo i capolavori della scuola veneziana; avevo appena visto i Van-Dyck di Genova, i Correggio di Parma e a Milano la Madonna del Velo, una delle più sublimi creazioni di Raffaello. Ma, pur ammirando l’ardimento, lo splendore, la verità, la soavità di questi dipinti, sentivo che con nessuno ero entrato intimamente in contatto; ero sempre rimasto spettatore. Nessuna di queste belle composizioni si era, se posso esprimermi cosi, impadronita di me com’è accaduto con la Santa Cecilia. Non so per quale segreta magia, questo quadro mi si presentò immediatamente sotto un duplice aspetto: innanzi tutto come un’incantevole espressione della forma umana in ciò che ha di più nobile, di più ideale, come un prodigio di grazia, di purezza, d’armonia; poi nello stesso istante e senza alcuno sforzo d’immaginazione, credetti di riconoscervi un simbolo ammirevole e completo dell’arte cui abbiamo consacrato la nostra vita. La poesia dell’opera mi apparve in modo tanto visibile quanto la disposizione delle sue linee e la sua bellezza ideale mi prese quanto quella plastica. Il pittore ha scelto il momento in cui Santa Cecilia si appresta a cantare un inno a Dio onnipotente: sta per celebrare la gloria dell’altissimo, l’attesa del giusto, la speranza del peccatore; la sua anima freme dello stesso fremito misterioso che coglieva Davide quando si accingeva a suonare la santa arpa. All’improvviso i suoi occhi sono mondati da un chiarore, le sue orecchie d’armonia; le nubi si schiudono, i cori degli angeli le appaiono, l’eterno hosanna risuona nell’immensità. Gli occhi della vergine si levano al cielo, tutto il suo atteggiamento esprime l’estasi, le sue braccia ricadono languide lungo i fianchi, si lasciano quasi sfuggire lo strumento sul quale canta i sacri cantici. Si sente che la sua anima non è più sulla terra; il suo bel corpo sembra pronto a trasfigurarsi… Ditemi, non avreste visto – come me – in questa nobile figura il simbolo della musica al suo livello più alto di potenza? L’arte, in ciò che ha di più immateriale, di più divino? Questa vergine sospinta oltre la realtà dall’estasi, non è forse l’ispirazione quale talvolta giunge al cuore dell’artista, pura, vera, rivelatrice e liberata da ogni appesantimento grossolano? I suoi occhi fissati sulla visione, l’inenarrabile voluttà diffusa su tutti i suoi lineamenti, il languore delle sue braccia che si piegano sotto il peso di una beatitudine sconosciuta: non è forse l’espressione dell’impotenza umana in lotta col desiderio e la percezione delle cose divine? Non è la più poetica idealizzazione dello scoraggiamento che prende il poeta nel momento dell’abbondanza e della pienezza della sua partecipazione agli infiniti misteri, quando sente e comprende che non potrà riportare agli uomini niente di quel banchetto celeste al quale è stato invitato? […]
Liszt esprime nell’articolo profonda commozione di fronte al quadro di Raffaello, ma dal diario di Marie si evince che al momento della visita le loro impressioni fossero state di altro tenore: sembra infatti che Franz abbia ammirato soprattutto il grande dipinto della Pietà dei mendicanti di Guido Reni, avanzando invece alcune critiche alla Santa Cecilia. Forse, ripensando “criticamente” al dipinto nel momento in cui scrisse la lettera, e considerando le sue lettere come importanti momenti di riflessione teorica, Liszt sarebbe ritornato ad una visione di Raffaello più vicina alle teorie dell’arte cristiana da lui frequentate, che furono anche ispirative della sua produzione musicale cristiana, come Die heilige Cäcilia-Legende e Cantantibus organis (opere scritte negli anni ‘70 e più volte riveduti), come la trascrizione per pianoforte del brano strumentale di Charles Gounod Hymne à Sainte Cécile nel 1866 o il grande oratorio Die Legende der heiligen Elisabeth, una delle opere in cui cerca più ambiziosamente di realizzare un i rapporto tra musica, poesia e arte. Il libretto dell’oratorio traeva infatti ispirazione dal ciclo di sei affreschi realizzati da Moritz von Schwind per il castello di Wartburg.